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分析西游记的艺术结构

发布时间:2019-06-26 20:29 来源:未知 编辑:admin

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  展开全部《西游记》所描写的幻想世界和神话人物,大都有现实生活作基础,同时在神奇的形态下体现了作家与人民的某些美好愿望。八十一难、七十二变、各种神魔的本领都充满幻想色彩,他们使用的武器法宝都具有超自然的惊人威力:孙悟空的金箍棒净重一万三千五百斤,缩小了可以藏在耳内;“芭蕉扇”能灭火焰山上的火,缩小了能够噙在口里。而且“一生必有一克”,任何武器法宝都有厉害的对手:孙悟空的金箍棒可以一变千条、飞蛇走蟒一般打向敌人;可是青牛怪却能用白森森的“金钢琢”一古脑儿套去。“芭蕉扇”能将人扇出八万四千里,孙悟空噙了“定风丹”,就能在漫天盖地的阴风前面巍然不动。这些五花八门、奇光异彩的宝贝,显然是人们为了征服自然或战胜敌人才假想出来的。在这些美丽绚烂的幻想背后,既隐现着朦胧的现实目的;而为了证明这些神物的确凿可信,又相应地神化了使用它们的人物和环境。花果山水帘洞里有孙猴子,枯松涧火云洞里有红孩儿,罗刹女住在风光秀丽的翠云山芭蕉洞,老鼠精却伏在黑气氲氲的陷空山无底洞。这就使神话人物、神话环境和各种神奇的魔法都显得和谐自然。从而构成了《西游记》浪漫主义的基本艺术特征。

  《西游记》这一艺术特征也反映在人物形象的塑造上。在各色神魔身上,既有社会化的个性,又有超自然的神性,甚至被赋予了某些动物的特性。孙悟空的乐观大胆、敢于战斗的叛逆性格,与神的变幻不测、猴的急躁敏捷十分和谐地融为一体。猪八戒原是天蓬元帅,因酒醉调戏仙女获谴,错投猪胎;所以他的粗夯莽撞、好吃懒做具有猪的特色,他的贪图美色又似有“前世”渊源。狮魔能一口吞下十万天兵,象精能用鼻卷人,老鼠精刁钻狡猾,牛魔王蛮横好斗……作者结合了原形动物的各种特点,把这些妖魔的凶恶本性写得姿态不同,面目各异。而这些神话人物间的战斗也往往真幻参半,奇正相生。仅以“二调芭蕉扇”为例,孙悟空一调不成,就趁着牛魔王别宠新欢,罗刹女思夫心切的空隙,摇身变作牛魔王,将“芭蕉扇”轻易地骗到手中。而牛魔王却又反过来钻了孙悟空得扇后胜利冲昏头脑、毫不警惕的空子,变作猪八戒,更为轻易地将扇子骗了回来。这种知己知彼的战术完全有社会的心理依据;同时又在变化不测的“神通”中达到了胜利的目的。就这样,作者把奇特的神话题材和生动的现实内容熔铸在一起,使作品既充满浪漫主义的奇思遐想,又具有细节的合理真实。

  《西游记》不仅集取经故事之大成,而且有不少加工创造:如大闹天宫、偷吃人参果、车迟国斗法、大战红孩儿、三调芭蕉扇、误入小雷音等精彩章回,有些沿自传统的取经故事,有些则是取经故事以外的民间传说,但经作者精妙的艺术加工,就使它们面目一新,精神迥异。“平话”中的“车迟国斗圣”之于小说中的“外道弄强欺正法”;杂剧中的“过火焰山”之于小说“三调芭蕉扇”都是明显不过的例子。

  “观音大士收善财童子”本来是一段民间佛教传说,杂剧中的“鬼母皈依”和小说中的“大战红孩儿”都以它为创作基础,然而小说则更见工力。杂剧把主要矛盾放在鬼母与之间,而且与全剧缺乏前后照应;小说则把红孩儿与取经人的冲突当作主线,又将红孩儿改成牛魔王、罗刹女之子,如意真仙之侄,为后来借扇、取水之事安下伏笔。因而情节内容更丰富,结构也更谨严。杂剧中的红孩儿没有写出个性,本领也不大;小说中的红孩儿却能说会道、凶恶急躁,以“三昧真火”惨败大圣。这就在增加取经困难的同时,突出了孙悟空顽强不屈的性格。杂剧里也写了唐僧以“仁者爱之本”的教条逼迫悟空背负红孩儿,但没有将矛盾展开;小说则照应了前面“尸魔三戏”的师徒冲突,进一步揭示了取经人的内部矛盾和孙悟空的内心冲突,使人物更加有血有肉。因而这段情节就更为生色。

  《西游记》中,善意的嘲笑、辛辣的讽刺和严峻的批判艺术地结合起来,使不少章回妙趣横生,完满地表达了深刻的思想内容和作者的鲜明爱憎。猪八戒的塑造,就此而论,最为典型。他那些明显的缺点:好吃懒作,贪财爱色,弄巧进谗,都受到轻重不同的嘲讽。同为说谎,一牵涉到取经的根本利害,作者的态度就由善意的嘲笑急转为严峻的批判。所以就连他那过分的“老实”,也没有被轻易放过:好几回,他死在临头却按捺不住那股天生的傻劲儿,一声大笑,就泄了悟空的机密;结果耽误了救师父,还自讨苦吃。猪八戒“邪心”最多,如意算盘也最多,作者越是夸张地描写他那种愚蠢的想法,他的事与愿违也越发引人发笑。对唐僧的无能,作者只是讥笑;但当他无情地诵念紧箍咒时,作者却通过行者的无辜受苦,八戒的幸灾乐祸,妖精的逞威行暴,以及唐僧本人的自罹险难,毫不容情地进行尖锐的批判。孙悟空是作者大力歌颂的中心人物,是诙谐、幽默和乐观主义的化身;但对他“秉性高傲”的缺点,作者也不时安排一些局部的失败,给予善意的嘲讽。例如“二借芭蕉扇”时,作者故意让他没学到缩小扇子的口诀,结果就出现这样一副姿态:一个身长不满三尺的汉子,竟止高气扬地扛着把一丈二尺的大扇。这种不成比例的形体对比,艺术地讥讽了孙猴子的自满。

  《西游记》是一部以西天取经为经、师徒四人经历为纬的直线叙事与环状叙事相结合的章回体小说,具体如下:

  作为一部神话小说,《西游记》包含的母题丰富而宽泛,诸如反抗母题、取经母题、游历母题、冒险母题、受难母题、性禁忌母题、修成正果的母题等。新批评的代表人物韦勒克、沃伦认为:“从文学理论看,神话中的重要母题可能是社会的或自然的(或非自然的,或非理性的)意象或画面、原型的或关于宇宙的叙述或故事、对我们永恒的理想中某一时期的事件的一种再现,这种再现是纲领性的,或者是带着末世情调的,或是神秘的。” 《西游记》的母题涉及自然、社会、历史、政治、神话、宗教多种领域和对象,它展现一幅生动多姿的历史风俗画,一定程度上呈现人类的理想主义和道德主义的理性倾向。然而,遗憾的是这些理想主义和道德主义是不完整、不纯粹和不彻底的,甚至是破碎的和含混的,有时表现出内在的困惑和矛盾,严重地削弱了小说文本的哲学意义和思想魅力。

  《西游记》是中国古典四大名著之一,是由明代小说家吴承恩整理创作的中国古代第一部浪漫主义的长篇神魔小说。主要描写了孙悟空、猪八戒、沙僧三人保护唐僧西行取经,唐僧从投胎到取经归来共遇到八十一难,一路降妖伏魔,化险为夷,最后到达西天、取得真经的故事。取材于《大唐三藏取经诗话》和民间传说、元杂剧。

  自从《西游记》问世以来在民间广为流传,各式各样的版样层出不穷,明代刊本有六种,清代刊本、抄本也有七种,典籍所记已佚版本十三种。鸦片战争以后,中国古典文学作品大量被译为西文,西渐欧美,已有英、法、德、意、西、世(世界语)、斯(斯瓦希里语)、俄、捷、罗、波、日、朝、越等文种。并发表了不少研究论文和专著,对这部小说作出了极高的评价。

  展开全部提起《西游记》的结构,许多人都认为简单,简单得只是一条单线,而其唯一的亮点可能就是前七回的结构。那么,《西游记》的结构真的如其所认为的吗?本文带着这个疑问,对《西游记》的结构作一番新的观照,试图找出其独特性及这种独特性所蕴含的叙事神理与所指向的文化哲学意蕴。

  《西游记》的结构是一条单线,我们不妨把它称为“西天取经的天路历程”。对于这条单线,人们往往采用划分结构单元的方法来认识它,在众多分法中,其中较有代表性的是胡适的三分法:

  这里的三部分即人们通常所说的“大闹天宫”、“取经缘起”、“西天取经”三个故事,它已被大多数人所认可。但是,第一部分与二、三两部分从叙事上看,缺乏足够的因果逻辑联系,以致有人认为《西游记》是双主题的(中国科学院文学研究所中国文史编写组:《中国文学史》,第三册,第五章,第二节),而更多的人试图用“在结构上以外在的不协调,达到内在的大协调”②的艺术效果来解释这种现象。殊不知,它在貌似弥补的解释中,默认了结构“外在的不协调”。而不管是双主题还是“外在的不协调”都会解构《西游记》的单线结构,那么它就会与中国古典小说的结构原则发生矛盾。中国古典小说受整体性潜意识思维方式的影响,很注重结构的整体性,这种整体性不仅表现在外在结构单元之间的连贯性和转换性上,而且还表现在内在结构功能的协调性上。这说明,胡适的三分法不能认识《西游记》的结构原貌。

  要想所划分的结构单元能认识文本结构原貌,就要制定恰当的划分标准。这个标准决不能随便设定,而要有一定的科学根据。根据还原原理,读者对文本结构单元的划分是一个解构过程,它是作者建构文本的逆操作。因此,读者要想认识文本的结构原貌,必须在解构过程中遵循作者建构文本的原则。中国古典小说结构的整体性原则决定了《西游记》的建构原则是整体性,那么我们在解构《西游记》的结构时也必须遵循整体性原则。在此要说明的是,这种整体性不仅指所划分的每个结构单元的整体性,而且更要求由每个单元所组成的整个文本的整体性。

  按整体性原则来解构《西游记》。从单个结构单元的整体性来看,1—7回是一个关于齐天大圣传的完整故事,可作为一个结构单元,9—12回的“取经缘起”和13—100回的“八十一难的故事”都是完整的,因此也都可作为结构单元。只有第八回比较难办,它作为一个联结性要素,上承前七回的孙悟空传,下接唐僧出世故事。这种承上启下性使人们在划分结构单元时,一般情况下既可将之上归,也可将之下属。不过,在这里,讨论它的归属还必须要考虑到整个文本的整体性。

  从整个文本的整体性来看,我们必须要使所划分出来的每个结构单元的叙事功能统一于文本的主题下。关于《西游记》的主题,历来纷见迭出,但近年来人们比较倾向于哲理主题“修心”说。在此,我们也不妨以“修心”来衡量每个结构单元。作为结构单元,9—12回是取经缘起,13—100回是取经过程,如果将“取经”看成是一项“修心”活动,那么它们可以分别被视为“修心缘起”、“修心历程”。而只有1—7回讲述的是孙悟空反天宫的故事,从作者所用的叙事笔墨和情调来看,似乎与修心(取经)无多大关系,只有第七回有几首小诗隐约透露出一点有关“心”的信息,象“猿猴道体配人心,心即猿猴意思深。”“马猿合作心和意,紧缚牢栓莫外栓。”“欺天罔上思高位,凌圣偷丹乱大伦。”

  但这些信息的叙事功能何其微弱,只有那么一点篇幅,而且是用诗体来表达的,它往往被小说的文体所淹没。这时候,第八回的出现使这种局面得到了扭转,它借如来诸的眼光来重新审视前七回,使读者能够从前七回孙悟空大闹天宫的狂热情境中跳出来,以理性返观前七回的叙事目的。此时,第七回中的那些小诗转变为参数的身份参与到前七回的叙事中,形成对前七回的叙事题旨不断进行解构,这种解构的高潮就是第八回这个叙事复体的出现,它犹如“在叙事主体(第七回)之旁添设一种旁观的、陌生的,有时是冷隽的眼光,返观主体部分未尝自我省悟的形态、命运和生存景观。”③对孙悟空来说,前七回中“未尚自我省悟的形态、命运和生存景观”就是他的“欺天罔上”的反天活动意味着它的心的堕落。而正是这种堕落使佛祖在降伏孙悟空后意识到:降伏一只“心猿”,人世间还有许多“心猿”正处于“贪淫乐祸、多杀多”的“口舌凶场,是非恶海”(第八回)中,这才引出如来派观音去寻找取经人来西天取经。对于这层因果关系,清人张书绅似乎意识到了,他在《新说西游记图像》中认为:“猴王学法即将南赡之人事一详有此一照,方知前文(前七回)不是闲笔,正为此回(第八回)作地也。”④从这层关系上说,我们必须把第八回上归到前七回中,因为前七回的叙述是为第八回“作地”的,没有了第八回的加入,它就会从“修心”中游离出来,成为单纯的孙悟空反抗史。反之,由于上述的因果关系使前七回成为另一个“取经缘起”。

  也许,有人会认为,9—12回已是取经缘起,怎么还有个取经缘起?这是因为取经本是一次人间与佛国的双方面对话。在这次对话中,只有双方的共同参与,即一个愿给,一个愿取才能实现。假如如来没有想到让人来取经,单靠唐僧一厢情愿的取经是不会成功。毕竟在这半途中,有那么多的妖魔鬼怪要吃他,以他之力是很难到达西天的,即使到了西天,如来也不一定会把经给他,这一点在唐僧到达灵山时,如来所说的“经不可轻传、亦不可空取”(第九十八回)的话可作为佐证。《西游记》正是考虑到取经的双方而设了两个取经缘起。而且从这两个缘起的关系来看,它们并不是孤立的,前一个是远因,但它更是推动取经的内因,因为取经的主动权在如来手里,而且整个过程基本上都是如来一手操办的;后一个是近因,但它只能作为一种外因,因为如果没有唐僧来取经,可能还会有其他的取经人来取经。并且,后者是在前者的推动下发生的。

  《西游记》的结构通过上文的解构,以“内因——外因——取经过程——结果”的发展脉落凸现出来,这个脉落很清楚地表明了它的单线整体性。这就是西天取经的天路历程。

  《西游记》的单线结构是从文本的故事情节中析出的,它相对来说,比较清晰明朗。然而,《西游记》不仅仅只是由情节结构组成的。作者在安排情节向单线发展的同时,又巧妙地把唐僧一行贯串于这条单线中,使得情节因人物的贯串而成为人物的情节。这时候,单线情节结构因人物的加入,其发展方向变得扑朔迷离。

  在《西游记》中,贯串全书的人物是四人一骑。这四人一骑都有各自的人生传奇,如孙悟空大闹天宫,猪八戒招亲高老庄,唐僧为父母报仇。但从每个人的一生命运来看,他们都有相似的人生经历。首先,他们在西天取经之前,前身都是性命双修的神、仙或佛,如孙悟空原为天产石猴,拜师学成太乙天仙,唐僧本为佛驾前的二弟子,其余三人也都为天神。后来他们都犯了“天规”,或欺心罔上反天宫、或无视天规戏仙娥,或失手打碎玻璃盏、或轻慢大教不听法、或纵火烧殿上明珠。因此,他们都受到惩罚,孙悟空被压在五行山,猪八戒投身猪胎,沙僧刺配流沙河,唐僧遭受出生劫难。但最后,他们又都通过西天取经的天路历程,修成正果、重返神坛。综观他们的人生经历,可用这样一模式来概括:得道——犯错——受罚——修炼(西天取经)——证果。

  然而,这并不是一个完整的模式。在《西游记》中,神魔之间的可以相互转化使得这个模式中,在“得道”之前,“证果”之后都存在着一种预设性。这就是在“得道”之前,要经过一番“修炼”,在“证果”之后,还可能会“犯错”、“受罚”。这一点猪八戒和沙僧在他们各自的自我介绍中都有所透露。猪八戒是这样说的:“我自小生来心性拙,贪闲爱懒无休歇。不曾养性与修真,混沌迷心熬日月……听言意转要修行,闻语心回求妙诀……功圆行满却飞升,天仙对对来迎接……敕封元帅管天河,总督水兵称宪节。”(第十九回),这是猪八戒做天蓬元帅前的经历。沙僧也有如似的经历:“我自小生来神气壮,乾坤万里曾游荡。英雄天下显威名,豪杰人家做模样……皆因学道荡天涯,只为寻师游地旷……三千功满拜天颜,志向朝礼明华向。玉皇大帝便加升,亲口封为卷帘将……”(第二十二回)。正因如此,我们把上文的模式进一步概括为:

  这个模式虽然比较完善,但它只触及人物的表层。要想深入研究,必须把人物与文本主题联系起来。在此,我们不妨借用颇为流行的“修心”说来进一步观照上文这个模式。“修心”是人物的“修心”,因此人物命运模式中的每个行为都在“修心”主题下带上了“心”色,如“得道”意味着“道心”,“犯错”是“欺心”的见证,“受罚”意味着“炼心”,它是“修心”的前奏,“修炼”是“修心”的过程, 则意味着“修心”历程的完成。如此,人物命运模式可深化为:

  从这个人物命运模式中,我们可以发现,《西游记》中的每个人物都具有一种向“心”力,这种向“心”力通过人物在情节中的贯串,正在影响《西游记》单线结构的发展方向。

  然而,唐僧一行如果不齐“心”协“力”,把他们每个人的向“心”力拧成一股“合力”,是不可能左右单线的发展方向的。这就需要一种粘合剂把每个人的向“心”力粘成一个整体。在《西游记》中,这种粘合剂就是性命双修。因为在修炼者看来,修成“道心”必须包含两个方面:一是“道德”,一是“道力”,只有两者的辩证统一才能构成“道心”。而“修心”就是通过修性来获得“道德”,通过“修命”来获得“道力”。对于唐僧一行来说,修成“道心”是他们的共同目标,但他们在修心的选择点上有所不同。

  以孙悟空为代表的三徒一骑已得长生之术,超脱了天命对他们的限制,而他们只所以被贬下凡尘来修心,是因为他们在“道德”上出现问题,他们的“道德”不能控制他们的“道力”。对于他们来说,是了命但未了性。因此他们急需修性来达到“道德”对“道力”的控制。就拿孙悟空来说吧,他本是天地灵根孕育的“无性”种,但由于不修性,导致他的“道力”失控,这种失控的征兆就是孙悟空在众师兄弟前卖弄变化,而其高潮就是孙悟空大闹天宫,因此,我们在大闹天宫的篇章中感受到的只是不可遏制的野性生命力。然而,当这种生命力冲破一切阻碍,殃及到其他个体时,就必须要有一种“道德”来约束它、规范它。这就表明,孙悟空需要修性。

  而唐僧则不然,他一出生就入空门,十八年的佛法熏染使他有了相当的“道德”修为。但他在前生因“不听说法,轻慢大教”(第一百回),因此他未能在今生识破生命之法门,超脱生死界限,获得超常的生命力。对他来说,是了性未了命。因为了性,他在西天路上,不怕困难,意志坚强,不为名利羁绊,不为色相引诱,不屈不挠地到达西天;因为未了命,他经常匍匐于自然界的伟力前,屈服于妖魔的淫威下,充满了对死亡的恐惧,完全失去圣僧的风范,变成一个窝囊废。这些说明,唐僧需要修命。

  然而,三徒一骑的修性与唐僧的修命并不是靠个人就能完成的。这是因为以孙悟空为代表的三徒一骑的“道力”太强,完全不受“道德”的控制,而唐僧的“道力”又太弱,致使他深厚的“道德”修为没有用武之地。因此,对三徒一骑来说,需要一种外“德”来约束他们,但我们知道,单纯的外“德”是约束不了他们的“道力”的,还必须有一种能用这种外“德”牵制的强于他们的“道力”的外“力”来辅助,在《西游记》中,这种外“力”就是禁箍咒的魔力以及由禁箍咒所控制的孙悟空的法力,这种外“德”就是唐僧的“道德”。难怪,在《西游记》中,取经前与取经时的孙悟空变化很大,取经前他“入水不溺,入火不焚,大闹天宫,诸灭神将,皆不能胜”,“保唐僧西天取经,每为妖精所困,”因为“妖精所困之行者,是就修行人来说。”⑤对唐僧来说,则需要一种“外力”来保护他的命,并完成取经大业。在《西游记》中,这种外力就是三徒一骑的“道力”,包括孙悟空的降魔法力,猪八戒、沙僧和白龙马的苦力。师徒之间在性命双修上需要互相帮助、互相扶持,正是这一点使他们共同团结于西天取经的天路历程中,形成一股向“心”的合力。

  《西游记》的单线结构在此向“心”合力的牵引下,以“心”为圆心,曲化为一个深层圆形结构:

  情节在此圆形结构中成了圆周线,唐僧一行在此向“心”力的作用下,把西天取经的天路历程变成了他们性命双修的心路历程。

  在《西游记》圆形结构的叙事操作中,渗透着浓郁的二元互补的叙事神理。它作为审美要素参与到叙事过程,对叙事要素进行一分为二的裂变和合二而一的重组,从而给圆形结构带来了深厚的文化哲学意蕴。

  这种裂变和重组首先在结构表层的故事情节上展开。在《西游记》中,作者上天入地来调度各种人间的和超人间的因素,并把它们通过重组纳入到作品的结构中。这种手法的运用不仅表现在宏观的故事情节上,而且还体现在微观的叙事上。从宏观上看,作者为我们设置人间与超人间两大王国,人间王国包括唐王朝和西天路上所路过的其它王国,超人间王国则包括西方佛国、天宫、地狱、龙宫。在文本中,作者通过唐僧一行自由出入于人间与超人间王国,以此来组构各种人间和超人间的因素。如在西天取经路上,取经所路过的都是人间王国,但因妖魔与的加入,使得人间与超人间因素开始浑为一体了。从微观上看,作者对各种事物的叙述,并不拘泥于生活中的一事一物,而是借助想象的翅膀,“笼于地于形内,挫万物于笔端”,在现实事物的基础上,加入各种超人间的虚幻性和神奇性。《西游记》的这种人间与超人间因素的组合,虽还只是二元互补的初级形态,但它给文本的圆形结构带来了雄浑沉厚的符号涵容量,使得文本结构获得超越本身指向更浑更广的文化哲学意蕴的可能性。

  如果说,情节结构中的二元因素还容易把握的话,那么在《西游记》中,人物组构中的二元因素就比较复杂了。作者在塑造人物时,从“修心”所含的二元因素出发对各种人物作出了一种质的规定性。对于以唐僧为代表的凡人,是性修命不修,更有甚者,性命都不修;对于妖魔来说,是命修性不修,这一类人以反天宫时的孙悟空为代表;而对于神仙来说,是达到性命双修的质体,如佛祖。从某种角度来说,这三类人其实可以归为两大类:一是性命双修的神,一是性命不修的魔。《西游记》的神妙之处,就在于神魔之间可以相互转化,神可以转化为魔,魔也可以转化为神,“神与魔的界限在这里不是绝对的、静止的,而是相对的、变化的。”⑥对于这转化的最好阐述就是观音所说的:“菩萨妖精,总是一念,若论本来,皆属无有”(第十七回)。这种指向“一念”的神魔本身就蕴含了神魔二元之间的互补,它为人物的命运叙事提供了张力。而修心的两个方面修性和修命,通过对“心”的约束和释放的辩证统一,构成了人物心路历程的内容。这里所用的二元互补,相比它的初级形态,就比较高明了,它已不再是简单的二元裂变和重组,而是运用了二元之间的辩证统一关系来进行隐形叙事,而且这种叙事已深入到文本结构的深层。

  如果说上文对《西游记》的情节和人物的分析还只是对它的内部结构要素进行观照的话,下面我们将退出结构的内部,从其结构外部来对它的结构进行整体把握。

  《西游记》的单线结构曲化为圆时,它的表层结构也随之走向深层。这个圆形以其特有的魅力包容了表层的单线发展轨迹和深层的圆形发展轨迹。因为谁也无法否认,圆周线本身就是一条单线,对它来说,起点即终点,无始无终,起点和终点都只不过是作者或读者的一种人为设定,以便叙述或阅读。而圆周线同时也是一个完整的圆形呈现。《西游记》通过一个圆形结构对其表层结构和深层结构进行了不知不觉的裂变和重组。这就是《西游记》运用二元互补叙事神理的最高境界:它“以显层的技巧性结构蕴含着深层的哲理性结构,反过来,又以深层的哲理性结构贯通着显层的技巧性结构”,从而做到“只要写了其中的一极,你就是不写另一极,人们心中已经隐隐地有另一极存在。”⑦它已超越了二元互补之形,走上了二元之神。它不再执着于对二元进行裂变和重组,而是以一种处于二元之上的元素包容二元的裂变和重组,使二元互补的运用达到“羚羊挂角,无迹可寻”的境界。

  有人说圆形结构是一种封闭性的结构,但在《西游记》中,圆形结构在二元互补的叙事神理的作用下,在貌似封闭中走向无限开放。

  这种无限开放是因为二元互补本身蕴含了深厚的传统文化哲学意蕴。在中国传统文化中,儒家提供“和而不同”的价值观念,《易传》上说:“天行健,君子以自强不息”,“地势坤,君子以厚德载物。”在此,“和”的前提是承认个体的“自强不息”,否则就成了“同”,而这种“自强不息”都被厚德载物的博大胸怀包容于“和”之中。二元互补就是植根于这种文化中的,它们之间在精神实质上是相通的。在《西游记》中。这种文化主要体现在“三教归心”上,作者以超宗教的胸怀把儒道释三教统一于“心”,而这三家思想的独立性依然存在。正因如此,才有人间与超人间故事情节的结合,才有神与魔的相互转化,才有表层结构与深层结构的浑然一体。

  这种传统文化的精神实质,通过二元互补这个媒介,在《西游记》中,都被投射到圆形结构上了。因为“中国人往往情不自禁地把自己文化心理的深层结构,投射到叙事作品的潜隐结构上。”⑧而另一方面,“中国文化传统从不孤立地观察和思考宇宙人生的问题,总是以各种方式贯通宇宙和人生,对之进行整体性把握。”⑨因此,作 为传统文化心理结构的受投射者,《西游记》的圆形结构及所运用的叙事神理也就与宇宙人生问题联系上了。

  这个问题其实也就是中国哲学的总问题:天人之际。在中国传统 文化 中,关于天人关系的认识主要有两种:一是“天人合一”论,一是“天人交胜论”。中国人的思维方式和价值观念决定了“天人合一”论处于天人问题的主流地位,它从形成以来,其内涵不断丰富,但却有一个稳定的基本内涵,那就是:它在消融物我界限中追求“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的最高境界。在《西游记》中,作者运用二元互补的叙事神理消融了人间与超人间、神与魔、性与命、表层与深层结构的界限,最终组构起圆融丰满的深层圆形结构,并以此去契合“天地与我并生,而万物与我为一”的精神,从而给圆形结构带来多角度、 多层次的哲学意蕴。“以叙事结构呼应着‘天人之道’乃是中国古典小说惯用的叙事策略,是它们具有玄奥哲理意味的秘密所在。”⑩《西游记》也逃不脱这个宿命。

  《西游记》的结构确实是一条单线,但它并不是一条普通的单线。它在貌似简单的组构中,经过二元互补叙事神理的熔载,深化为一个具有浓厚文化哲学间蕴的圆。在这个过程中,最精妙的并不是前七回的结构,而是第八回的叙述。

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